 YEREVAN STATE CHAMBER THEATRE
ՊԱՏՄՈՒԹՅՈՒՆ
Այս հոդվածը զետեղված է
Արա Երնջակյանի «Հոռետեսական կատակերգություններ»
պիեսների և հետազոտական
աշխատանքների հավաքածուի 2-րդ հատորում
(Երևան, «Տիգրան Մեծ» հրատարակչություն, 2008)։
Արա Հարությունի Երնջակյանը ծնվել է 1951 թ. մարտի 2-ին Երևանում։
1974 թ. ավարտել է Երևանի պոլիտեխնիկական ինստիտուտի տեխնիկական կիբեռնետիկայի ֆակուլտետը։
Մինչև 1976 թ. աշխատել է «Ագաթ» ԳՀԻ-ում որպես ինժեներ։
1976–1982 թթ. դասավանդել է Երևանի պոլիտեխնիկական ինստիտուտի էլեկտրոնային տեխնիկայի ամբիոնում։
1982 թ. ավարտել է Երևանի գեղարվեստաթատերական ինստիտուտի ռեժիսորական ֆակուլտետը։
Պոլիտեխնիկական ինստիտուտում ուսանելու ժամանակ ստեղծել է ՈՒՀԱ թիմ և հանդիսացել է դրա անփոփոխ ավագը։
Թիմը դարձել է Երևանի առաջին չեմպիոնը (1970-71 թթ.) և ընտրական հանդիպումներում հաղթելով Վոլգոգրադի և Սիմֆերոպոլի թիմերին` հրավիրվել է Մոսկվա՝ Համամիութենական մրցույթին մասնակցելու համար (1971-72 թթ.)։
Հաջող ելույթները շքահանդեսում և հաղթանակները Մոսկվայի և Կրիվոյ Ռոգի թիմերի նկատմամբ մեր թիմին հնարավորություն տվեցին դուրս գալ մրցույթի եզրափակիչ փուլ։
Ավարտական Երևան-Օդեսա հանդիպումը հանդիսացավ վերջինն ՈՒՀԱ խաղում՝ այդ նշանավոր «մենամարտից» հետո ՈՒՀԱ-ն ԽՍՀՄ-ում արգելվեց։ Այն հաջողվեց վերականգնել միայն 15 տարի անց։
Պետք է ասել, որ շատ քննադատների մոտ ՈՒՀԱ-յական էջը Երնջակյանի կենսագրության մեջ դարձավ «սարսափելի զենք»։ Նրանք Երնջակյանին դրանով կշտամբում էին երկար տարիներ, նրա գործերը համարելով ոչ ծանրակշիռ, զուրկ դասական թատերագրության խորությունից։
Իր՝ Երնջակյանի համար ՈՒՀԱ-ն դարձավ հոյակապ թատերական դպրոց, քանի որ հենց այդ խաղի բնույթի մեջ է ներդրված հանդիսասրահի անմիջական ռեակցիայի հաշվարկը, որը նրան օգնեց թատերական նոր ձևերի հետագա որոնումներում։
Սիրելի խաղը խաղալու հնարավորությունից զրկվելով, Երնջակյանը ՈՒԱՀ-ը ձևափոխեց «Տղամարդկանց Ակումբի»։
1974 թ. նա գրեց և բեմադրեց «Յոթ կատակ Հայաստանի մասին» պիեսը։ Այդ ներկայացմամբ կոլեկտիվը հանդես եկավ քաղաքի շատ բեմերում, մեկնեց հյուրախաղերի Թբիլիսի, Նովոսիբիրսկ, Կրասնոյարսկ, ԲԱՄ, մասնակցեց երիտասարդական փառատոների։
1976 թ. հուլիսի 16-ին Հայֆիլհարմոնիայի մեծ դահլիճում կայացավ Ա. Երնջակյանի նոր՝ «Պարոնայք, ամեն ինչ կործանվում է, բայց դեռ կարելի է ապրել և զվարճանալ» ներկայացման պրեմիերան, որն անցավ հաղթականորեն։ Այդ ներկայացումը դարձավ Կամերային թատրոնի յուրատեսակ այցեքարտը, անփոփոխ հաջողությամբ ներկայացվեց աշխարհի շատ երկրներում։ Կրելով մի շարք աննշան փոփոխություններ՝ այն շարունակվում է լինել այժմեական[1]։
«Պարոնայք...»-ը դա մի յուրօրինակ երկխոսություն է հանդիսատեսի հետ, այն նվիրված է մեր ժամանակի մի կարևորագույն խնդրի՝ սերնդի պատասխանատվությանը մոլորակի ճակատագրի, այսօրվա աշխարհի նյարդային, հաճախ սարսափելի խճանկարային կյանքի համար։ Դա 21-րդ դարի բարձիթողի, կամազուրկ, ցինիկ, լկտի և անխոհեմ զավակների խոստովանությունն է։
Հագեցած հսկայական ինֆորմացիայով, մեծաքանակ սրամիտ արտահայտություններով, բովանդակային անսպասելի անցումներով՝ այն դահլիճին ուղղված առաջին իսկ բացականչությամբ հանդիսատեսին ստիպում է միանալ բեմում կատարվող գործողությանը։ Նրան հրապուրում է երկխոսության անսովոր ձևը (հանդիսասրահի միջոցով), շեշտակի ռիթմը, որին նպաստում են ոչ միայն լուսային, երաժշտական և պլաստիկական միջոցները, այլև հենց ինքը տեքստը՝ պահպանվող խիստ ռիթմով, որը արձակ բանաստեղծություն է հիշեցնում։
Առաջին հայացքից դա մի զվարճալի, էքսցենտրիկ շոու էր, որն այն շրջանում (1970-80 թթ.) բավականին անսպասելի երևույթ էր։ Սակայն ներկայացման հիմնական արժեքը (բնականաբար` և պիեսի) կայանում էր նրանում, որ արտաքին թեթևության ետևում դիտվում էին լուրջ խնդիրներ, որոնք բարձրացնում էր թատրոնը։ Առավել կարևոր էր այն հանգամանքը, որ գեղարվեստական նյութի ձևը և բեմի ձևավորումը ստեղծողներին թույլ էին տալիս հասնել հանդիսատեսի հետ առավելագույն մեծ շփման։
Դահլիճում տիրում էր կատարյալ ապրումակցման մթնոլորտ։ Հանդիսատեսը ծիծաղելով տխրում էր՝ յուրաքանչյուր վայրկյան իրեն զգալով բեմում կատարվող իրադարձությունների կենտրոնում։
Այդ ներկայացումը կատարողներից պահանջում էր համադրական դերասանի ողջ հմտությունները։ Սակայն նրանցից պահանջվող ամենագլխավորը՝ բացարձակ բնական լինելն էր, տեքստը թեթև արտաբերելը՝ առանց ավելորդ թատերայնության։
Այդ անմիջականությունը հաճախ հանգեցնում էր անսպասելի արդյունքների. շատերին թվում էր (այժմ էլ թվում է), թե բոլոր ռեպլիկները հորինվում են դերասանների կողմից ներկայացման ընթացքում, բացարձակ հանպատրաստման արդյունքում։ Ի դեպ, որոշակի հանպատրաստություն միշտ էլ տեղ ունի Կամերային թատրոնի ներկայացումներում։ Սակայն այդ «էքսպրոմտը» նախապատրաստված է վաղօրոք և ծրագրավորած հենց գործողությամբ։
Պետք է ասել, որ այն տպավորությունը, թե ներկայացումը ստեղծվում է հենց այդ պահին, հանդիսատեսի աչքի առաջ, և որ վերջինս վստահ է, թե ինքը մասնակցում է ստեղծագործական պրոցեսին, սա թատերական տվյալ գործելաոճի առավելություններից մեկն է։
Այս պարագայում առաջին պլան է դուրս գալիս կոլեկտիվ աշխատանքի արդյունքը և ոչ թե ներկայացման հեղինակների անձնավորված աշխատանքը։ Հանդիսատեսը գալիս է տեսնելու բուն ներկայացումը, այլ ոչ թե այս կամ այն արվեստագետի (թատերագիր, բեմադրող, նկարիչ, անգամ դերասան) աշխատանքը։
«Պարոնայք, ամեն ինչ կործանվում է, բայց դեռ կարելի է ապրել և զվարճանալ» ներկայացումը նշանավոր էր և նրանով, որ այն դարձավ իրազննական ձեռնարկ Նույնացման համակարգի համար։ Համակարգ, որը հետագայում հիմք դարձավ Կամերային թատրոնի ողջ ստեղծագործական գործունեության համար։
Այդ մեթոդի էությունն է հանդիսատեսի նույնացումը բեմում կատարվողի հետ, երկու իրողությունների՝ թատրոնի և կյանքի փոխներթափանցումը։
Այդպիսի ամբողջական և բնական շփումը ձեռք է բերվում շրջանցելով, այսպես կոչված, «չորրորդ պատը», երկխոսություն կառուցելով դերասանների միջև հանդիսասրահի միջոցով։
Դահլիճ նետված բացականչություններն այստեղ իրոք ուղղված են հանդիսատեսին և սպասում են արձագանքի։ Եվ հանդիսատեսը կամա թե ակամա անմիջապես ներգրավվում է խաղի մեջ։ Խաղ, որը կենդանի ձայնի իրավունք է տալիս։
Այսպիսով, Նույնացման համակարգը թույլ է տալիս ոչ միայն ցույց տալ, այլ նաև պատմել, բացատրել, բանավիճել, ապացուցել։
Ընդարձակելով գեղագիտական հարաբերությունների ոլորտը, այն արվեստը բերում է գիտության հետ անմիջական շփման։
Արդյունքում հանդես է գալիս որոշակի միջանկյալ ձև, որը հավասարապես հավակնում է պատկանել և´ գեղարվեստական ստեղծագործության, և´ հումանիտար գիտական իմացության։ Այլ խոսքով, զգայական գեղագիտական ազդեցությունը հենվում է գիտական իմացության վրա, իսկ վերջինս էլ ձեռք է բերվում և ամրապնդվում արվեստի միջոցով։ Կերպարը ձուլվում է հասկացությանը։
Նույնացման համակարգն օգնում է ստեղծել ընդհանրական խտացված կերպարներ, մարմնավորելով գաղափարը ոչ թե բնութագրական կերպարներում, այլ բնութագրական իրադարձությունների հաղորդմամբ։ Գաղափարն այստեղ հանդիսատեսին ավելի կարճ ճանապարհով է հասնում, քան այնտեղ, ուր այն ներկայացվում է՝ հերոսների ճակատագրերում։ Այստեղ այն հանդիսատեսին մատուցվում է ուղղակի, անմիջականորեն, օգտագործելով բեմական ազդեցության բոլոր հնարավոր միջոցները։
Նույնացման համակարգի կենսունակության հաստատումն են հանդիսանում Արա Երնջակյանի հետևյալ պիեսները. «Պարոնայք, ամեն ինչ կործանվում է, բայց դեռ կարելի է ապրել և զվարճանալ», «Երևանյան օրերի քրոնիկա», «Էտյուդ կանանց մասին», «Անտեր Ground», «Հայք», «Ի զե´ն» և այլն, որոնք բեմադրվել են Կամերային թատրոնի բեմում։
Առավել մանրամասն այս մեթոդին կարելի է ծանոթանալ Արա Երնջակյանի «Նույնացման համակարգ» հետազոտական աշխատության մեջ։
Քաջ գիտակցելով, որ անգամ շատ հանրահայտ ակումբի շրջանակներում անհնարին է իրականացնել մտածածը, և, որ լուրջ թատրոն կարելի է ստեղծել՝ ունենալով մշտական տեղ փորձերի և ելույթների համար, Ա. Երնջակյանը սկսեց որոնել համապատասխան շինություն ապագա թատրոնի համար։ 1977 թ. նրան հաջողվեց ստանալ փոքր տարածք Մաշտոցի 58 հասցեում գտնվող շենքի անկյունում։ Հետագայում թատրոնի տարածքը զգալիորեն մեծացավ, իսկ նրա ձևավորումը բազմակի կերպարանափոխվեց՝ կախված կոլեկտիվի խնդիրներից և պահանջներից։ Բոլոր այդ աշխատանքները կատարվել են թատրոնի ստեղծագործական կազմի միջոցով՝ Ա. Երնջակյանի նախագծերի և էսքիզների հիման վրա ու նրա անմիջական մասնակցությամբ։
Զուգահեռաբար տարվում էին աշխատանքներ մշտական թատերախումբ ստեղծելու նպատակով, որին հասնելու համար մտահղացվեց և իրականացվեց «Լիկայան» ծրագիրը։ Չորս տարվա ընթացքում, երբ ընթանում էին շինարարական աշխատանքները, նախկին կիբեռնետիկները, բժիշկները, բանաստեղծները յուրացնում էին դերասանական վարպետության տարրական տեղեկությունները ինչպես բուն թատրոնում, այնպես էլ համապատասխան ուսումնական հաստատություններում։ Երնջակյանն ինքը ևս ընդունվեց գեղարվեստաթատերական ինստիտուտի երրորդ կուրս (ղեկավար՝
Ռ. Ջրբաշյան) և հաջողությամբ ավարտեց այն 1982 թ.։
Դերասանների պատրաստումը թատրոնում իրականացվում էր Երնջակյանի մշակած ծրագրով և հիմնական դիսցիպլինաներին (պլաստիկա, բեմական խոսք և այլն) զուգահեռ խորացված ուսումնասիրվում էր թատրոնի պատմություն, այդ թվում՝ Հնդկաստանի, Ճապոնիայի, Չինաստանի թատրոնների։ Հատուկ ուշադրություն էր հատկացվում հանդիսասրահի հետ բնական կոնտակտի մեջ մտնելուն։ Այդ նպատակով ուսումնասիրվեցին տասնյակ ամենատարբեր մեթոդներ, սիստեմներ և վարժություններ։
Այսպիսով, արդեն 1980 թ. ձևավորվել էր կոլեկտիվ՝ պատրաստ լուծելու ամենաբարդ ստեղծագործական խնդիրները։
Ուսումնական գործընթացն օրգանապես համատեղվում էր շինարարական աշխատանքների հետ՝ ցերեկը նրանք որմնադիր, ատաղձագործ էին, երեկոյան՝ Մելպոմենայի ծառայողներ. միաժամանակ շարունակվում էին ելույթները։
Այդ կապակցությամբ արժե նշել ուղևորությունը ԽՍՀՄ տարածքում, ինչպես նաև Կենտրոնական հեռուստատեսության «Երիտասարդների հասցեներ» ծրագրի կողմից նկարահանված մեծ հաղորդումը, որտեղ պատմվում էր երիտասարդ կոլեկտիվի գործունեության մասին։
Մի փոքր թատրոնի անվան մասին։
«Կամերային» բառը ցուցանակին և աֆիշներին ընդգծում է թատերական գործողության մթնոլորտը՝ անմիջականություն, կամերայնություն (որպես օրենք, ներկայացումներին մասնակցում են ընդամենը մի քանի դերասան) և միաժամանակ թատրոնը չի կաշկանդված կոնկրետ ուղղությամբ։ Ողբերգություն, դրամա, կոմեդիա, երաժշտական ներկայացում և թատերական գործունեության այլ ձևեր լիովին արդարացված են այս թատրոնի բեմում[2]։
Ինչ վերաբերում է խորհրդանշանին՝ երկու կիսադեմեր (դերասանի և հանդիսատեսի)` միացած մաթեմատիկական նույնության նշանով, ապա դա տուրք է Նույնացման համակարգին. համակարգ, որը, ինչպես արդեն ցույց տրվեց, դարձել է հիմք Երևանի Կամերային թատրոնի համար։
1981 թ. աշնանը թատրոնի կոլեկտիվը ստացավ Պետական կարգավիճակ։
Եվ վերջապես, 1982 թ. դեկտեմբերի 15, հաղթահարելով բյուրոկրատական ապարատի հրեշավոր դիմադրությունը (փորձ նշանակելու նոմենկլատուրային ղեկավարություն, մի շարք ներկայացումների արգելք և այլն), բացվեց Երևանի Կամերային թատրոնը։
Այդ ժամանակ այն արդեն ուներ գեղեցիկ շինություն, որի արտասովոր ձևավորումն այսօր ևս զարմացնում է հանդիսատեսին, բարձր պրոֆեսիոնալ մակարդակի թատերախումբ՝ ի վիճակի լուծելու ցանկացած ստեղծագործական խնդիրներ, հինգ ներկայացումներից բաղկացած խաղացանկ և ամենակարևորը՝ յուրօրինակ սկզբունք, որը հնարավորություն տվեց իր ուրույն տեղն ունենալ քաղաքի թատերական բազմազանության մեջ։ Ավելին, թատրոնն ուներ իր հանդիսատեսը, որը հասցրել էր նրան սիրել դեռևս կայացման տարիներին։ Այդ պատճառով էլ պատահական չէ, որ հենց առաջին ներկայացուներից էլ դահլիճը լեփ-լեցուն էր (ի դեպ, «ավելորդ տոմսի» պրոբլեմը Կամերային թատրոնի համար այսօր էլ մնում է այժմեական)։
Այդ թատրոնի բեմում անկաշկանդ վիճում էին այնպիսի թեմաների շուրջ, որոնք հուզում էին յուրաքանչյուրին։ Դա սրախոսությունների, երաժշտության, շարժման հրավառություն էր։ Թատրոնի կոլեկտիվը ցանկանում էր լսված լինել, այդ պատճառով էլ մարդը բեմից դահլիճի մարդու հետ խոսում էր բացահայտ և վստահորեն։
Թատրոնի յուրաքանչյուր պրեմիերա դառնում էր իրադարձություն Երևանի մշակութային կյանքում։ Նրան սպասում էին, շտապեցնում և պահանջում։
Բնական է, որ Կամերային թատրոնն (և, իհարկե, նաև նրա ղեկավարը) ուներ և շարունակում է ունենալ նաև չկամներ, որոնք իրենց ուժերով և հնարավորություններով ամեն կերպ խանգարել են կոլեկտիվին (պետական թատրոնների մեջ ամենացածր լրավճար, պետական պատվերով ներկայացումների բացակայություն, պետական աջակցության իսպառ բացակայություն՝ վերակառուցման և ընթացիկ նորոգման, տեխնիկական հագեցվածության գործում և այլն)։
Ոչ միայն առաջատար դերասանները, այլև ստեղծողը` թատրոնի գլխավոր ռեժիսորն ու հիմնադիրը, պարբերաբար ջնջվում էին պարգևատրության կամ կոչման ներկայացված բոլոր ցուցակներից։ Իր ժամանակին արգելվել էին «Համլետ» և «Քաջ Նազար» ներկայացումները (վերջինս հաջողվեց փրկել ի շնորհիվ «Պրավդա» թերթում տպագրված Ն. Ագիշևայի հոդվածի)։
1984 թ. մայիսին (բացումից ընդամենը կես տարի անց) կայացավ Կամերային թատրոնի ստեղծագործական հաշվետվությունը Մոսկվայի Յաբլոչկինայի անվան ԴԿՏ մեծ դահլիճում և Երիտասարդական պալատում։ Այդ ելույթները (ներկայացված էր «Պարոնայք…»-ը) լայն արձագանք ունեցան։ Հետևեցին հրավերներ Հունգարիա, Տալլին, Լենինգրադ։
1985 թ. Կամերային թատրոնը երկրի այլ վեց երիտասարդական թատրոնների հետ Մոսկվայի Երիտասարդների և ուսանողների 12-րդ Համաշխարհային փառատոնում ներկայացրեց «Պարոնայք…»-ը և արժանացավ դափնեկրի կոչման։
80-ականների երկրորդ կեսին թատրոնի գործունեությունը բուռն էր. նոր բեմականացումներ, հյուրախաղեր Ռիգայում, Լենինգրադում, Կիևում, թատերական փառատոների մասնակցություն Երևանում, Մոսկվայում, Թբիլիսիում։ Կամերային թատրոնին էր նվիրված Կենտրոնական հեռուստատեսության «Վզգլյադ» ծրագրի հաղորդումներից մեկը։ Նրա գործունեությունը բազմիցս լուսաբանվել է «Վրեմյա» ծրագրով, հանրապետական, համամիութենական և արտասահմանյան մամուլում։
Ա. Երնջակյանը դարձավ ԽՍՀՄ ԹԳՄ վերստուգիչ հանձնաժողովի անդամ։
Այդպիսի սրընթաց մեկնարկը, իհարկե, պետք է հետագայում ապահովեր առավել նշանակալից ճանաչում, քան այդ տեղի ունեցավ իրականում։
Դրա պատճառները մի քանիսն են։ Մենք արդեն նշել ենք բարյացակամ մոտեցման տարրական օգնության բացակայությունը մշակույթի հանրապետական ֆունկցիոներների կողմից։ Բոլոր այդ տարիներին ստեղծագործելուն զուգընթաց թատրոնի ղեկավարը և ողջ կոլեկտիվը ստիպված էին մեծ էներգիա և ժամանակ վատնել տարրական խնդիրների լուծման համար՝ կապված թատրոնի գործունեության հետ։
Ցանկացած շրջագայություն հանրապետությունից դուրս կապված էր մեծ դժվարությունների հետ (ոչ միայն ֆինանսական)… Կամերային թատրոնի հիմնական գործունեությունն ընթանում էր ժամանակակից թատերական հիմնական ուղիներից հեռու և, բնականաբար, ոչ միշտ էր գտնվում առաջատար մասնագետների ուշադրության դաշտում։ Ավելին, 90-ական թվականներին հայտնի պատճառների հետևանքով սկսվեց Հայաստանի փաստացի շրջափակումը (այդ թվում` և մշակութային)։ Վերը նշվածին կարելի է ավելացնել և լրիվ, մինչև աբսուրդի հասնող Երնջակյանի կողմից իր և թատրոնի իմիջի ստեղծման շրջանցումը։ Նա միշտ ընթանում էր առաջ՝ իր առջև դնելով նորանոր խնդիրներ, ետ չնայելով և չկատարելով կանգառներ՝ ինքնահմայման և կատարածի իմաստավորման համար։ Պատահական չէր, որ այդ բոլոր տարիներին ո´չ թատրոնը, ո´չ ինքն անձամբ չեն նշել ոչ մի հոբելյան, համարելով դա ավելորդ շռայլություն և ժամանակի դատարկ վատնում…
Իրադրությունը կարող էր ուղղել ոմն «մարդ կողքից» - տաղանդավոր արվեստաբան՝ ի զորու իր վրա կրելու Կամերային թատրոնի և նրա ղեկավարի ստեղծագործական ուղու արժևորման դժվարին աշխատանքը։ Ցավոք, դա տեղի չունեցավ։ Համենայնդեպս, մինչև ներկա պահը։ Այս ամենը, եթե չի արդարացնում, ապա ծայրահեղ դեպքում բացատրում է այն փաստը, որ այսօր Երևանի Կամերային թատրոնը ԱՊՀ-ում չի դասվում առաջատար թատրոնների թվին, իսկ նրա ղեկավարը բավականաչափ չի ճանաչվում որպես թատերագիր, ռեժիսոր և գիտնական...
1988 թ. Ա. Երնջակյանը գրեց և բեմականացրեց «Հայք» ներկայացումը, որը հատուկ տեղ գրավեց թատրոնի խաղացանկում։ Դա ներկայացնում էր փոքրիկ ժողովրդի ողբերգության, նրա ազատության ձեռք բերելու ցանկության, ինքնահաստատման փորձի պայքարի մասին ԽՍՀՄ կայսերական լավ կարգավորված մեքենայի դեմ։ Օկուպացիոն զորքեր, պարեկային ժամ, հասարակ մարդու ցավ և ստորացում ժամանակակից իրականության մեջ. այդ ամենը սուր արտացոլում էր գտել պիեսում։
Բնական է, որ ներկայացումն անմիջապես արգելվեց։ Չնայած դրան, այն խաղացվում էր։ Յուրաքանչյուր երեկո Արա Երնջակյանը դուրս էր գալիս բեմ և հանդիսատեսին նախազգուշացնում, որ նրանք դիտում են լոկ փորձ (իրական հավաստացիության նպատակով դերասաններն աշխատում էին փորձնական հանդերձանքով)։ Դահլիճը ծիծաղում էր և լաց լինում։
Կարելի է միայն գուշակել հեղինակի հնարավոր ճակատագրի մասին, եթե իրադարձությունները հանրապետությունում և ԽՍՀՄ-ում ընթանային այլ սցենարով։
1989 թ. «Հայք»-ը ներկայացվում էր ամեն օր։ Տոմսերը գնում էին հատուկ ցուցակներով, մեկ ժամվա ընթացքում։ Հետագայում հանրապետության լիդերները խոստովանեցին, որ «Հայք»-ը մեծ դեր խաղաց համազգային շարժման մեջ դեպի անկախություն։
1989 թ. աշնանը American New Cultural Association-ը Կամերային թատրոնին հրավիրեց հյուրախաղերի Սան Ֆրանցիսկո, ապա Լոս Անջելես։ Իսկ մինչ այդ թատրոնը դարձել էր “Teatre du Monde” միջազգային թատերական փառատոնի դափնեկիր Նանտում (Ֆրանսիա)։ Հետևեցին հյուրախաղեր Մերձավոր Արևելքում, ԱՄՆ-ում (1991)։
Սակայն այդ տարիների գլխավոր իրադարձությունը Երնջակյանը համարում էր թատրոնի ընդարձակումը՝ ի հաշիվ ազատված երկրորդ բնակելի հարկի և կողակառույցի, որը հնարավորություն տվեց լուծելու նոր ստեղծագործական խնդիրներ։ Եվ արդեն, ըստ հաստատված ավանդույթի, շինարարությունն իրականացրեցին իրենք՝ դերասանները, իրենց գեղարվեստական ղեկավարի հետ ու նրա նախագծով։ Նոր տարածքում տեղավորեցին պատկերասրահը, կինոդահլիճը, ադմինիստրատիվ աշխատասենյակները, գրիմ-սենյակները։
Այդ ժամանակ (1991 թ.) Ա. Երնջակյանը նկարահանեց իր առաջին երկսերիանոց «Ժամկետը՝ 7 օր» խաղաֆիլմը (սցենարի հեղինակ և ռեժիսոր)։ Ֆիլմի պրեմիերան կայացավ Մոսկվայում 1992 թ., Կինոյի տանը։ Այն դարձավ մի շարք միջազգային փառատոների մասնակից և մրցանակակիր Մոսկվայում, Սոչիում, Լոս Անջելեսում, Վաշինգտոնում, Ումեում (Շվեդիա), Պորտլենդում և այլն։ 1993 թ. այն ցուցադրվել է Կենտրոնական հեռուստատեսության «Էլիտար կինո» հաղորդաշարում։
1994 թ. Արա Երնջակյանը Կամերային թատրոնում բացեց պատկերասրահ, ուր յուրաքանչյուր երկու շաբաթը մեկ միմյանց փոխարինում են հայ նկարիչների աշխատանքները։ Հարմարավետ դահլիճը բուխարիով դարձել է սիրելի վայր կերպարվեստի շատ սիրահարների համար։
Սկսած 90-ական թվականներից Կամերային թատրոնը սկսեց խաղալ հայերեն լեզվով։ Եվ որպեսզի պահպանվեր արդեն ավանդական դարձած թատերական գործողության ձևը, հարկավոր էին համապատասխան պիեսներ։ Դա նշանակում էր, որ հեղինակին անհրաժեշտ էր ստեղծել ուրիշ խաղացանկ, ինչն էլ ի վերջո կատարվեց։ Եվ մի շարք նոր աշխատանքներ հայերեն լեզվով մտան թատրոնի նորացված ազդագիր։
Երնջակյանի շատ պիեսներ այլ առավելությունների հետ ունեն ևս մի առանձնահատկություն. դա մի ողջ սերնդի կյանքի յուրատեսակ ժամանակագրությունն է։
Սկսած 80-ականներից շատ իրադարձություններ աշխարհում, քաղաքում գտել են այս կամ այն արտացոլումը նրա ներկայացումներում։
Հեղինակն իր հերոսների օգնությամբ կարծես թե մեկնաբանում է դրանք՝ երբեմն բարի հումորով, երբեմն՝ սարկազմով՝ աբստրակտ գործողությունը դարձնելով նկատելի և ճանաչելի։
Հարկ է նշել, որ պարզեցված հայացքը այս պիեսների նկատմամբ բերում է կեղծ զգացողության դրանց ոչ երկարակեցության շուրջ։ Չէ՞ որ օրախնդրականությունը չի կարող երկար ապրել։
Առավել ուղղահավատ (կամ ավելի ճշգրիտ` ոչ հեռավորները) քննադատներն ընդհանրապես կարծում են, որ նման ներկայացումները քիչ ընդհանրություններ ունեն թատրոնի հետ։ Նրանք մոռանում են, որ «թատրոն» բառը հունարենից թարգմանաբար նշանակում է «տեսարան», իսկ Կամերային թատրոնին հանդիմանել տեսարայնության բացակայության համար դժվար է։ Նրանց թվում է, որ թատրոնն ինչ-որ բան է՝ նկարագրված դասագրքերում, ուր ամեն ինչ սկսում է կախիչից և պետք է ենթարկվի հայտնի օրենքներին։ Նրանք ուղղակի չեն կարող թույլ տալ այլ աշխարհի, այլ թատերագրության, այլ ձևերի գոյությունը և վստահ են, որ նման պիեսները շատ շուտով պետք է մոռացվեն։ Սակայն ժամանակը ցույց տվեց, որ
Ա. Երնջակյանի ներկայացումները չեն կորցնում այժմեականությունը նույնիսկ շատ տարիներ անց։ Պիեսները` գրված տասնամյակներ առաջ, հետաքրքիր են և այսօրվա հանդիսատեսի համար, ինչի վկայությունն են լեփ-լեցուն դահլիճները։ Իսկ դա բացատրվում է շատ հասարակ՝ հրատապությունն այստեղ լոկ թատերական հնարք է՝ ստեղծելու համար անհրաժեշտ կենդանի կոնտակտ դերասանի և հանդիսատեսի միջև։ Երնջակյանը հատուկ է տեքստի մեջ ներմուծում այս կամ այն «տաք» ինֆորմացիան, որպեսզի երկխոսությունը դարձնի առավել արժանահավատ։ Դրանք յուրատեսակ զոնգեր են՝ ստեղծող բացարձակ ռեալության զգացողություն բեմում կատարվածի նկատմամբ։ Ի դեպ, իրականում դրանք, որպես օրենք, այնքան էլ շատ չեն և սկզբունքորեն քիչ բան են էապես փոխում, սակայն, ինչպես նշվեց, ստեղծում են անհրաժեշտ տրամադրություն։
Այդ պիեսների գլխավոր արժեքը յուրօրինակությունն է, ոչ միանշանակ սյուժետային խճճվածությունը, դրանց բազմապլան, բազմաշերտ կառուցվածքը, ուր գործնականում անհնարին է կանխագուշակել գործողությունը, այս կամ այն կոնֆլիկտի հանգուցալուծումը տեքստի վառ արտահայտված ներքին ռիթմիկայում, վանկի անսովոր հագեցվածության պայմաններում հազվադեպ է, որ որևէ ռեպլիկ չի ավարտվում ռեպրիզով։ Ընդ որում, այդ ռեպրիզներն ինքնանպատակ չեն։ Դրանք, բնականաբար, բխում են հենց երկխոսությունից։ Սրան կարելի է ավելացնել նրբին ոճը և անբասիր հումորը, ինչպես նաև հեղինակի քաղաքացիական դիրքորոշումը, նրա պատասխանատվությունն այն ամենի նկատմամբ, ինչ կատարվում է շրջակա աշխարհում։ Ահա այն պատճառները, որոնք այդ ստեղծագործությունները դարձրին արտակարգ հանրաճանաչ հանդիսատեսի մոտ, որոնց միշտ հուզում են դրամի մասին խորհերը «Պարոնայք…» պիեսից, թզուկների մասին մենախոսությունը «Միսս Դժոխք, անաստվածային կատակերգություն»-ից, կամ վերջաբանը՝ «Ալբանիա +»-ից։
Արա Երնջակյանն իր պիեսներն անվանում է հոռետեսական կատակերգություններ։ Առաջին հայացքից ուրախ գործողության ընթացքում աստիճանաբար սկսում են հարուցել տագնապ ու ցավ, որպեսզի ավարտին դահլիճը պայթեցնեն հուսահատ բողոքով՝ ընդդեմ անարդարության ցանկացած ձևի։ Սակայն այս պիեսները չեն ծնում անելանելի վիճակ։ Ընդհակառակը, դրանք լի են կենսահաստատ սկզբունքով։ Այդպիսիք են և´ «Նազար»-ը, և´ «Տիտանիկ, made in Armenia»-ն, և´ «Դժոխային կատակերգություն»-ը, և´ «Ի զե´ն»-ը…
Նոր ձևերի որոնումներ Երնջակյանն առաջարկեց բավականին անսովոր կատակերգական «Մահվան սղոց» («Սասունցի Դավիթ Կոպերֆիլդ») ներկայացումով։ Դա մտացածին պատմություն է Դևիդ Կոպերֆիլդի չարաբաստիկ շրջագայության մասին Հայաստանում։ Անհավատալի ծիծաղելի պատմություն «հանդիսականներից» մեկի սիրո մասին՝ մեծ հրաշագործի ասիստենտուհու նկատմամբ, որը ծավալվում է հայտնի մոգի բոլորին քաջ հայտնի հրաշագործությունների հենքի վրա։ Ընդ որում, աճպարարությունները լիովին իրական են՝ դահլիճին ստիպելով տարակուսել և հիանալ։ Կարելի է միայն գուշակել, թե Երնջակյանին ինչպես է հաջողվել ոչ միայն «գաղտնազերծել», այլև պատրաստել (դրանում, հավանաբար, օգնել է նրա պոլիտեխնիկական կրթությունը) անհրաժեշտ կոնստրուկցիաներ դրանց կատարման համար՝ առանց բազմամիլիոն ֆինանսական ներդրումների, ինչպես այն հենց Կոպերֆիլդի մոտ է։ Ընդ որում, դա արվում է Կամերային թատրոնում, որտեղ բեմը դիտվում է բոլոր կողմերից, և որտեղ հեռավորությունը հանդիսատեսի և դերասանի միջև շատ փոքր է։ Անտարակույս, իրենց արտասովոր տեսարայնությամբ և պրոֆեսիոնալ կատարմամբ այդ աճպարարությունները լիովին կարող են դառնալ մի նոր վառ ներկայացում։
1996 թ. Արա Երնջակյանը առաջին անգամ Հայաստանում կազմակերպեց «Միսս Հայաստան» գեղեցկության և նրբագեղության մրցույթը և 5 տարվա ընթացքում հանդիսացավ նրա նախագահը։ Այդ ընթացքում հայ գեղեցկուհիները մասնակցեցին տասնյակ հեղինակավոր միջազգային մրցույթների, այդ թվում՝ «Միսս Եվրոպա», «Միսս Ինթերնեյշընըլ», «Միսս Տուրիզմ», «Միսս ԱՊՀ» և այլն՝ աշխարհի տարբեր երկրներում (Ռուսաստան, ԱՄՆ, Հնդկաստան, Կորեա, Ալբանիա, Լիբանան, Ֆիլիպիններ և այլն)` նվաճելով բազմաթիվ տիտղոսներ («Միսս ԱՊՀ», «Եվրոպական պոդիումի թագուհի» և այլն)։ Ա. Երնջակյանը հանդիսանում է գեղեցկության միջազգային մի շարք մրցույթների ժյուրիի անդամ։
1998 թ. Արա Երնջակյանը նկարահանեց «Արմենիկում UPSA» զվարճալի դեդեկտիվը ամերիկյան գերլրտես Ջեյմս Կոնդի արկածների մասին։ Ֆիլմում, որը մեծ հետաքրքրություն առաջացրեց հանդիսատեսի լայն շրջանակում, նկարահանվել են հայտնի դերասաններ (Ջեյմս Կոնդի դերում՝ Հրանտ Թոխատյանը)։
1999–2001 թթ. Արա Երնջակյանը իրականացրեց (սցենարի հեղինակ և բեմադրող ռեժիսոր) երկու մեծամասշտաբ ծրագրեր՝ «Սուրբ Ծնունդ» և «Հայր Մեր»՝ Հանրապետության գլխավոր հրապարակում։ Մոտ 100.000 հանդիսականներ ականատես եղան գեղեցիկ հանդիսությունների՝ նվիրված Հայաստանում քրիստոնեության ընդունման 1700-ամյակին։
1998–2000 թթ. Ա. Երնջակյանը հանդիսանում էր Երևան քաղաքի մշակույթի, սպորտի և երիտասարդության հարցերի վարչության պետը։
Այդ ժամանակ նա ստեղծեց «Երկաթ TV», իսկ հետագայում՝ «Յան TV» Պրոդաքշընը, որոնց արտադրանքը ցուցադրվում էր հայկական հեռուստատեսության տարբեր ալիքներով։ Նա հանդիսանում է 30-ից ավելի հեռուստանախագծերի հեղինակ, դրանցից են այնպիսի մասսայականություն վայելող հաղորդումներ, ինչպիսիք են՝ «Հայմայնքապատկեր», «Գանձերի կղզի», «Շոու 1-02» և այլն։
Արա Երնջակյանը հանդիսանում է մոտ 50 օրիգինալ պիեսների հեղինակ` հայերեն և ռուսերեն լեզուներով. «Պարոնայք, ամեն ինչ կործանվում է, բայց դեռ կարելի է ապրել և զվարճանալ», «Սոնատ թավջութակի համար», «Ալքիմիկոսը», «Էտյուդ կանանց մասին», «Հայք», «Ի զե´ն» և այլն։
Մոտ 30 տարիների ընթացքում նա բեմադրել է հիսունից ավելի ներկայացումներ, գրված իր կողմից, ինչպես նաև այլ հայտնի թատերագիրների պիեսներով՝ Շեքսպիր, Մայակովսկի, Զեյթունցյան, Ռադզինսկի, Ռոնզոնի և ուրիշներ։
Արա Երնջակյանը հեղինակ է մի շարք գիտական աշխատությունների՝ թատրոնի տեսության և Շեքսպիրի ստեղծագործության վերաբերյալ։ Վերջինս հանդիսանում է լուրջ ներդրում շեքսպիրագիտության մեջ, քանի որ ոչ ավանդական ձևով է բացահայտում Հորացիոյի կերպարը «Համլետ» պիեսում, արմատապես փոխում մեր պատկերացումը մարդկության ամենահայտնի ստեղծագործության մասին։
Որպես կանոն, իր ներկայացումները ձևավորում է Երնջակյանը, բայց միաժամանակ համագործակցում է անվանի նկարիչներ Վ. Պոդպոմոգովի,
Ռ. Սահակյանցի, Ֆ. Եղիազարյանի (թատրոնի խորհրդանիշի և սրահը զարդարող դեկորատիվ պաննոյի հեղինակը), Բ. Պետրոսյանի, ով ձևավորել է թատրոնի շքամուտքը և կերտել է «Հանդիսատես»-ը, Ս. Ղազարյանի, որն ստեղծել է երաժիշտների քանդակները Երկնագույն դահլիճում, Ավետիսյանի, Եվգ. Սաֆրոնովի, Ռ. Խաչատուրյանի հետ։
Տարբեր տարիներ կոլեկտիվի երաժշտական ղեկավարներն են եղել Ա. Ահարոնյանը, Գ. Խաչիկյանը, Ա. Քարթալյանն իր ջազ-նվագախմբով
(Ա. Ուսնունց՝ սաքսոֆոն, Ռ. Բարխուդարյան՝ թավջութակ, Ալ. Գրիգորյան՝ հարվածային գործիքներ), Վ. Հայրապետյանը։
Կամերային թատրոնի բեմում հանդես են եկել այժմ հայտնի այնպիսի վարպետներ, որոնք են Վ. Ստեփանյանը, Եվգ. Պոդպոմոգովան,
Վ. Չալդրանյանը, Մ. Պողոսյանը, Հ. Թոխատյանը, Բ. Լիվշիցը,
Մ. Ավակիմովը, Ա. Համբարձումյանը, Կ. Ուլիխանյանը, Ա. Մազմանյանը,
Ի. Դանիելյանը, Ք. Զամինյանը, Մ. Զամինյանը, Ա. Լարայը, Ա. Միքայելյանը, Ա. Զոտովը, Դ. Բաբայանը, Զ. Ուզունյանը, Ա. Ղուկասյանը, Գ. Սեկոյանը,
Ռ. Փաշինյանը և այլոք։
Այսօր Երնջակյանի դերասանական խմբի հիմքն են կազմում իրենց արվեստի բոլոր գաղտնիքներին տիրապետող բարձրակարգ պրոֆեսիոնալ արտիստները։
Առաջին հերթին դա Գեորգի Ամիրագովն է, որը թատրոնում իր 30 տարիների աշխատանքի ընթացքում ստեղծել է տասնյակ ամենատարբեր կերպարներ, այդ թվում՝ Ներոնինը։ Այդ դերը ուշադրության է արժանացել արվեստաբանների կողմից աշխարհի շատ երկրներում։
Գրիգոր Բաղդասարյանի Ֆ. Վերֆելի դերը Մ. Ռոնզոնիի պիեսում զարմացրեց անգամ նրանց, ովքեր լավ գիտեին նրան և վստահ էին նրա բարձր դերասանական վարպետությանը։
Արշալույս Հարությունյան. թատրոնի համեմատաբար նոր սերնդի դերասան, բայց արդեն նվաճել է հանդիսատեսի ջերմ համակրանքը իր տաղանդի և անդադար էներգիայի շնորհիվ։
Քեթրին Մանասյան և Աստղիկ Արծրունի. դրամատիկ դերասանուհիներ՝ գեղեցիկ վոկալ տվյալներով և պլաստիկայով։
Լուիզա Ներսիսյան և Մանուկ Հախվերդյան. բազմաժանր դերասաններ, որոնք միշտ պատրաստ են իմպրովիզացիայի։
Արթուր Սայանը, Անդրանիկ Հարությունյանը, Ռաֆիկ Երանոսյանը, Նոննա Գրիգորյանը և այլոք հանդիսանում են դերասանական խմբի ամենաերիտասարդ, բայց խոստումնալի ներկայացուցիչներ։
Բոլոր դերասաններին միավորում է կատաղի խանդավառությունը, մաքսիմալ ինքնանվիրումը թատրոնին և բեմում մտածելու կարողությունը։
Յուրաքանչյուր հանդիպում այս կոլեկտիվի հետ բերում է այն համոզման, որ գործ ունենք բարձր պրոֆեսիոնալ մակարդակի հասած և թատերական արվեստ թարմ շունչ բերող թատրոնի հետ։
Երնջակյանի թատրոնի յուրաքանչյուր բեմադրություն ոչ միայն հուզիչ խոսակցություն է մարդկային կյանքի մեծ ու փոքր խնդիրների շուրջ, այլ միաժամանակ կուռ, կոնստրուկտիվ իմաստավորված թատերական համակառույց, որի յուրացմանն անպայմանորեն ցայտուն ընդգծումով ներկա է ինտելեկտուալության գործոնը։
«Պարոնայք, ամեն ինչ կործանվում է, բայց դեռ կարելի է ապրել և զվարճանալ», «Հայք», «Նազար», «Ի զե´ն» և այլն, ավարտուն ձևով ներկայացումներ են, որոնցում միաժամանակ բախվում ես ազատ հուզական ներշնչման և խիստ, կարգավորված, համարյա հաշվարկված մտածողությանը։ Դա համակցումն է երկու, թվում է թե փոխբացառող դրսևորումների և հանդիսանում է թատրոնի ժամանակակից հնչեղությամբ կոնստրուկտիվ զսպանակը։ Հենց այդ զսպանակի վրա են շարված այն անհրաժեշտ բաղադրիչները, որոնք ընդհանրապես պետք է առկա լինեն թատրոնում։
Դա անսահման, անսանձ երևակայություն է, բազմապիսիություն, յուրաքանչյուրի ծայրահեղ պայծառ անհատականություն, թրթռացող, ցայտող եռանդ և նուրբ ճաշակ, խոսքի փայլուն տիրապետում և կարողություն տիրապետելու ծանր, բովանդակային մեծ բեռ պարունակող արտահայտությանը և, վերջապես, կոլեկտիվի զգացումը, ինտելիգենտությունը և ճշմարիտ քաղաքացիությունը։
Ողջ թվարկածներից էլ իր թատերական ներկայացումներն է կերտում թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար Արա Հարությունի Երնջակյանը՝ մարդ, որն աննկարագրելի ձևով նվիրված է թատրոնին, նրա համար պատրաստ ցանկացած զոհաբերության։
Նա իսկական լիդեր է, որը բացարձակ հեղինակություն է ողջ կոլեկտիվի համար։ Նրա թեթև ձեռքով առօրեականը կարող է դառնալ շլացուցիչ, մռայլը՝ պայծառ, նրան հաջողվում է թափանցել տխրության և ուրախության խորքերը, ուրախը նրա մոտ կարող է դառնալ տխուր, իսկ տխուրը՝ ուրախ։ Ցանկացած չար, ցանկացած անարդարություն ընկնում է նրա անողորմ իրոնիայի կրակի տակ` պարուրված հազիվ նկատելի ժպիտով։
Հասարակ թվացող բառերի խաղով Երնջակյանը հասնում է մեծ ուժգնության, հանկարծակի և խիստ դիպուկ հարվածող։
Դժվար է թվարկել Ա. Երնջակյանի շնորհի բազում շերտերը նախ և առաջ այն պատճառով, որ նա դրանք դրսևորում է զգալի ժլատությամբ, երկրորդ՝ քանի որ դրանք ապագայում կարող են դրսևորվել բացարձակապես անսպասելի որակներով։
Առաջին մասնագիտությամբ լինելով կիբեռնետիկ, իսկ երկրորդով՝ բեմադրող-ռեժիսոր, նա զարմանալի համաչափությամբ զգում է հոգևորը գիտականում և գիտականը՝ հոգևորում։ Այս նշված հազվադեպ որակների երջանիկ համատեղումը Երնջակյանին թույլ է տալիս միաժամանակ հանդիսանալ թատրոնի և´ կազմակերպիչ, և´ անփոփոխ գեղարվեստական ղեկավար։
Այսօր յուրաքանչյուր երեկո Կամերային թատրոնի լեփ-լեցուն հանդիսասրահում տեղի է ունենում հետաքրքիր երկխոսություն «հայրերի և որդիների» միջև, և այդ երկխոսությունը նորովի է բացահայտում թատրոնի հնարավորությունները։ Այստեղ թատրոնի հրաշքն ու առեղծվածն առկա են ոչ միայն բեմում, այլև թատրոնի ողջ տարածքում, ուր հանդիսատեսը առաջին իսկ քայլերից համակվում է տիրոջ զգացումով, սպասումի անհամբերությամբ ու խաղին ակամայից մասնակից դառնալու բերկրանքով։
Զգացմունքների և սպասումների այս անսանձ ընթացքը՝ նուրբ, միաժամանակ մաթեմատիկորեն մտածված, կոմպոզիցիոն ռիթմիկայի ուժի շնորհիվ բարձրակետի է հասցնում շփումը հանդիսատեսի և դերասանի միջև։
Այսպիսով հանդիսատեսը բոլորովին անզեն ու «անօգնական» հայտնվում է հեղինակի նպատակն ու խնդիրները բացահայտող կատարողների առջև։ Երաժշտական հենքը և թվացյալ ժլատ բեմական ձևավորումը բոլոր ներկայացումներում այն գեղագիտական մթնոլորտի անքակտելի մասն են, որի մեջ ընկղմվում է հանդիսատեսը և որտեղից էլ նա իր հետ տանում է հատուկ լիցք, որն օգնում է ապրել, աշխատել, զգալ, մտածել։
Այսօր ՀՀ արվեստի վաստակավոր գործիչ Արա Երնջակյանը Հայաստանի թատերական գործիչների միության և Հայաստանի կինոմատոգրաֆիստների միության անդամ է, Հայաստան-Կիպրոս ընկերության նախագահը, բազմաթիվ կինո և թատերական փառատոների և մրցույթների դափնեկիր և շարունակում է աշխատել նոր պիեսների, ներկայացումների և ծրագրերի վրա։
[1] Հարկ է ասել, որ նման պրոֆիլակտիկան բնորոշ է Ա. Երնջակյանին. գործնականում նրա բոլոր ստեղծագործությունները ժամանակ առ ժամանակ նորացվում են։ Այդ պատճառով էլ հանդիսատեսը շատ հաճախ գալով նույն ներկայացմանը` հաճելիորեն զարմանում է կատարված փոփոխություններով՝ կրկին ապրելով ծանոթ բովանդակությունը։
[2] Ի դեպ, Կամերային թատրոնի հյուրախաղային լայն պրակտիկան, երբ հաճախ հարկ է լինում խաղալ մեծ դահլիճներում, հիմք է տալիս համարել, որ նման ձևը լիովին ընդունելի է և մեծ բեմերում։
|
